La toma del Palacio de Justicia es uno de los eventos más dramáticos de la historia reciente de nuestro país, del que todos creemos conocer algo, pero en el que la particularidad de los hechos hace que sólo lo conozcamos de manera fragmentaria, por versiones encontradas y, ante todo, silencios. Fue ahí, entre tantos vacíos “históricos”, donde apareció la ficción como el instrumento para imaginar los momentos de ese evento en los que cobra vida la complejidad de la condición humana que, frente a la adversidad y desamparo de la guerra, de la violencia en general, confronta el impulso de seguir con vida y resistir para conservar un mínimo de dignidad hasta el último segundo. Un evento que contiene un complejo espectro de grises donde los bandos se disuelven, un gran corpus de contradicciones que se tejen durante esas horas de cautiverio en medio del fuego cruzado. 

 

Noviembre es una ficción realista, de época, narrada en su totalidad dentro de uno de los baños del Palacio de Justicia durante la toma en 1985. Un pequeño espacio en el que más de cincuenta personas resisten, por veintisiete horas, la brutalidad de una confrontación entre sus captores del M-19 y Las Fuerzas Armadas del Estado. 

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

En el largo y sólido proceso de investigación que desarrollé sobre la toma, fui centrando la mirada en este único espacio del baño al encontrar en el encierro una posibilidad de explorar un especial punto de interés en el fuera de campo. Lo que en Colombia recordamos como momentos clave de este ataque: la llegada de los tanques de guerra, los rockets, o el fatal incendio que destruyó el edificio; son elementos que en esta película se construyen en su totalidad desde el interior, desde lo más mínimo. Esto, a su vez, me ayuda a plantear el peso de los hechos no desde la visión de toda una sociedad, sino desde la singularidad y fragilidad de los seres humanos allí atrapados. En esa construcción, desde el fuera de campo, el sonido se constituye en un dinamizador de la acción que, desde lo literario, me remite a esa sensación de lector de Cortazar cercado por Los Invasores en “Casa Tomada”. Un dispositivo sonoro que desde el exterior llega a lo visual como detonante de las reacciones, desde lo más íntimo del sufrimiento de las personas, de la violencia sobre sus cuerpos y la relación en el hacinamiento con el otro y con el espacio. Espacio que se hace protagonista y que progresivamente se degrada, como las personas, al registrar las huellas del combate. 

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

Aunque basada en un evento del conflicto armado colombiano, esta no es una película de guerra. Al contrario, lo que me resulta interesante, es que se perciba el evento más allá de su contexto histórico, al ser una situación que le puede pasar a cualquier persona y en cualquier lugar; ya que la violencia a estos niveles, siempre es inesperada.

 

Pasando por la iluminación del normal funcionamiento del baño, la intermitencia de las fallas del fluido eléctrico por las detonaciones, y la penumbra y oscuridad total como estrategias de los guerrilleros para no ser descubiertos en la noche; el manejo de la luz me permite romper con el aspecto de un set único, demarcando la progresión durante el tiempo del combate con un elemento narrativo que da cuenta del agobio y del encierro apoyando la percepción del espacio desde la limitación del campo de visión. Porque si bien el cine se trata de las imágenes, de verlas, también se trata de crearlas de manera mental. Películas como ‘Kinatay’ o ‘Alpha, The Right to Kill’, de Brillante Mendoza, son ejemplos de iluminación variable que, en la penumbra o en su ausencia total, poseen un potente nivel narrativo. Además, al sumarle una construcción sonora tan expresionista, puedo llegar a crear atmósferas más complejas en términos de dichas imágenes mentales porque, finalmente, el no ver se trata también de estar ante la única presencia de la sensación.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

El tiempo, como elemento formal, es un punto a explorar en la construcción de las elipsis al acoplarlas a la rápida degradación del combate e intensidad de la situación que se refleja en el constante deterioro del lugar. La acumulación de papeles, sangre, deshechos, cuerpos y el permanente arribo de nuevos personajes; representa la forma en que el ya estrecho espacio se va haciendo menos habitable, así cómo el impacto del hacinamiento en los personajes. El paso del tiempo no se enuncia nunca en los diálogos y, reforzando la acumulación de objetos y personas, se va haciendo palpable en la progresiva destrucción estructural del espacio que se transforma, escena tras escena, hasta llegar a ser una ruina. Ese mismo tiempo que, por supuesto es un tiempo condensado, es a su vez un elemento que a través del fuera del campo, de las zonas de luz y oscuridad total, se convierte en una unidad hermética sin referencias externas, donde de alguna manera pueden haber pasado horas, o meses, pero donde el agotamiento, la idea de acumulación, depauperación y devastación; se sobreponen a cualquier medida temporal. 

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

En el centro de esa construcción sonora, lumínica y temporal, está el espacio como un personaje más, un protagonista sobre el que las huellas de la guerra, representadas en la acumulación y destrozos, develan la magnitud y brutalidad del combate configurando un dispositivo de representación del dolor que permite evadir cualquier obvia exageración desde los actores. El espacio adquiere las características de un cuerpo más. Por eso en su deterioro, lo confronto como un cadáver desde lo forense. Un cadáver con sus detalles que a diferencia del humano no solo habla, sino que no puede mentir. En medio de este contexto, otro aspecto que me interesa estudiar es el acto representativo. En esa estructura coral con gran número de roles el casting se vuelve un elemento crucial que, en la intensidad del ejercicio actoral, debe estar modulado por el dispositivo de rodaje. Por eso el encierro colectivo, al rodar la película en estudio y casi en exacto orden cronológico, es una estrategia que me interesa explorar en esta forma coral que confronta la perdida de intimidad en un lugar diseñado para estar solo. 

​

Al ser La Toma del Palacio una verdad que nadie tiene completa y con el objetivo de encontrar lo humano en ese suceso, se hace necesario en la puesta en escena alternar entre una focalización con punto de vista variable y múltiple, en la que solo vemos y sabemos lo que ven y saben los personajes. En la coralidad, cada uno se relaciona con el otro en un espacio de paso en el que deben permanecer por más tiempo del esperado, interactuando en su particular desarrollo dramático dentro de una situación límite y alejados de cualquier referente de su normalidad. Por eso me interesan las miradas de los personajes que se complementan y contradicen sin pasar nunca por el ojo de un narrador omnisciente buscando, desde lo formal, una mirada fragmentada sobre la situación que no solo construya la sensación de encierro, sino también el desolador cuadro general del suceso desde cómo las personas tratan con sus semejantes bajo la presión de ser víctimas, cuando esa posición no les permite controlar absolutamente nada en su vida. Así, en la búsqueda de esa suerte de humanidad desde cada personaje, se relega el discurso político de La Toma dando paso a la universalidad del relato.

​

Tomás Corredor

​

​

​